FRANCISCO UCEDA

This series emerged from a conversation that unfolded over many years between my aunt, the poet Julia Uceda, and myself. It was a dialogue between two languages: her poetry and my intervened photographs. My intention was never to illustrate her poems or translate them into images, but to accompany them—to allow each medium to remain independent while sharing the same emotional and philosophical space.

Many of these photographs were made while walking through Van Cortlandt Park, in the north of New York City, where I have lived for several years. As I translated Julia’s poems into English, I found myself wandering through the woods with my camera, drawn to branches, fog, snow, shadows, and small fragments of the landscape. Without realizing it, I was searching for her words in the forest. She immediately understood this process. “That branch is about to say something,” she wrote to me after seeing one of the photographs.

The images in this series move between document and invention. Some are straightforward observations; others are built through collage, reflection, layering, cuts, and digital intervention. Always in black and white. Shadow becomes ink. Fracture becomes form. The forest becomes both a real place and a landscape of memory.

The title, A todo lo que pase y se borre y se pierda (“To Everything That Passes, Fades, and Is Lost”), comes from one of Julia’s poems. It speaks of impermanence, disappearance, and the fragile beauty of what cannot be held. Rather than offering answers, these photographs ask questions about memory, absence, transformation, and the traces that remain after people, places, and moments have vanished.

This work is neither a retrospective nor a tribute. It is the continuation of a conversation interrupted by absence—a way of continuing to walk beside her, allowing poetry and photography to meet once again in the quiet space between image and word.

Esta serie nace de un diálogo que mantuve durante muchos años con mi tía, la poeta Julia Uceda. Fue una conversación entre dos lenguajes: el de su poesía y el de mis fotografías intervenidas. Nunca pretendí ilustrar sus poemas ni traducirlos en imágenes, sino acompañarlos, permitiendo que cada lenguaje conservara su autonomía mientras compartían un mismo territorio emocional y poético.

Gran parte de estas imágenes fueron realizadas durante mis caminatas por Van Cortlandt Park, al norte de la ciudad de Nueva York, donde vivo desde hace varios años. Mientras traducía los poemas de Julia al inglés, recorría el bosque con la cámara, dejándome llevar por ramas, niebla, nieve, sombras y pequeños fragmentos del paisaje. Sin darme cuenta, estaba buscando sus palabras entre los árboles. Ella comprendió enseguida ese proceso. «Esa rama está a punto de decir algo», me escribió después de ver una de las fotografías.

Las imágenes de esta serie se sitúan entre el documento y la invención. Algunas son observaciones directas; otras nacen del collage, los reflejos, las superposiciones, los cortes o la manipulación digital. Siempre en blanco y negro. La sombra se convierte en tinta. La fractura en forma. El bosque deja de ser únicamente un lugar para convertirse también en un espacio de memoria.

El título, A todo lo que pase y se borre y se pierda, procede de uno de los poemas de Julia. Habla de la impermanencia, de aquello que desaparece y de la belleza frágil de lo que no puede retenerse. Más que ofrecer respuestas, estas fotografías plantean preguntas sobre la memoria, la ausencia, la transformación y las huellas que permanecen cuando las personas, los lugares y los instantes ya no están.

Este trabajo no pretende ser una retrospectiva ni un homenaje. Es la continuación de una conversación interrumpida por la ausencia, una forma de seguir caminando junto a ella y de permitir que la poesía y la fotografía vuelvan a encontrarse en ese espacio silencioso donde la imagen y la palabra se rozan sin llegar nunca a explicarse por completo.

The Body Remains is a visual excavation—a search for presence in the aftermath, for language in what the body leaves behind. Through photo collages, photomontages, and intervened archival and original photographs, this series explores the layered persistence of memory, trauma, migration, and resilience. These images do not document; they haunt. They ask what lingers when history becomes sediment, when bodies become traces, when time overlays itself like torn paper.

In this work, the photographic surface becomes a contested space—intervened, reassembled. I work with absence as much as with presence, letting fragments speak louder than complete forms. Rupture, repetition, and layering are strategies to interrupt linear narrative, to insist on multiplicity and return.

The Body Remains is not only about physical survival but about the ways bodies carry landscapes, violence, tenderness, and silence across borders, generations, and states of being. It is a meditation on what is carried forward—not always by choice—and what cannot be erased.

What remains is not just the body, but the mark it makes: a trace, a shadow, a wound, a gesture still unfolding.

El cuerpo permanece es una excavación visual: una búsqueda de la presencia en sus consecuencias, del lenguaje en aquello que el cuerpo deja tras de sí. A través de fotocollages, fotomontajes e intervenciones sobre fotografías de archivo y originales, esta serie explora la persistencia estratificada de la memoria, el trauma, la migración y la resiliencia. Estas imágenes no documentan; acechan. Se preguntan qué permanece cuando la historia se convierte en sedimento, cuando los cuerpos se transforman en huellas y cuando el tiempo se superpone como capas de papel rasgado.

En este trabajo, la superficie fotográfica se convierte en un territorio en disputa: intervenido, fragmentado y reconstruido. Trabajo tanto con la ausencia como con la presencia, permitiendo que los fragmentos hablen con mayor fuerza que las formas completas. La ruptura, la repetición y la superposición son estrategias para interrumpir la narrativa lineal e insistir en la multiplicidad, la memoria y el retorno.

El cuerpo permanece no trata únicamente de la supervivencia física, sino de la manera en que los cuerpos transportan paisajes, violencia, ternura y silencio a través de fronteras, generaciones y distintos estados de existencia. Es una reflexión sobre aquello que seguimos cargando —no siempre por elección— y sobre aquello que nunca puede borrarse por completo.

Lo que permanece no es solo el cuerpo, sino la huella que deja: un rastro, una sombra, una herida, un gesto que continúa desplegándose mucho después de que el instante haya pasado.

En el proceso de creación de "As Bestas," mi intención ha sido transformar el horror de la historia en una herramienta de reflexión y resistencia. Este trabajo es un bestiario contemporáneo, confeccionado mediante collage y fotomontaje, en el que figuras de gobernadores sanguinarios, dictadores y perpetradores de crímenes de lesa humanidad se presentan como monstruos grotescos.

Mi aproximación no pretende trivializar ni desensibilizar frente a los actos atroces de estas figuras. Al contrario, he buscado una interpretación personal y crítica, que confronte a la audiencia con la verdadera naturaleza de estos individuos y sus acciones. A través de la distorsión y el simbolismo, intento capturar la esencia de su crueldad, la monstruosidad de sus actos, y la sombra que proyectan sobre la humanidad.

Cada pieza de "As Bestas" se compone de fragmentos de la realidad, tomados de fotografías históricas, informes y retratos oficiales. Estos fragmentos se recombinan para formar criaturas fantásticas que encarnan el terror y la opresión. La técnica del collage y el fotomontaje permite una superposición de tiempos y contextos, subrayando la persistencia del mal a lo largo de la historia.

El objetivo de esta obra es doble: por un lado, preservar la memoria de las víctimas y mantener viva la conciencia de las injusticias cometidas; por otro, ofrecer una forma de catarsis a través del arte, permitiendo que el espectador enfrente estos horrores de manera segura pero impactante. "As Bestas" es una invitación a mirar de frente a los monstruos de nuestra historia, a reconocer sus rostros, y a reafirmar nuestro compromiso con la justicia y la humanidad.

In the heart of tumultuous times, amidst the chaotic symphony of a world in transition, lies a realm of profound uncertainty. It is here, within the threshold of becoming young adults, that the youth embark on a transformative odyssey, navigating the enigmatic passage from adolescence to adulthood. My photography series, Threshold of Uncertainty, seeks to unravel the emotional tapestry woven by the youth as they stand on the precipice of their futures. Through the interplay of night, rain, the woods, and flash, my visual storytelling offers a metaphor of the inner landscape of these emerging adults, illuminating their struggles, aspirations, and profound resilience.

The enigmatic embrace of the night serves is my backdrop. In the shadows, the boundaries between reality and imagination blur, allowing the raw emotions and untold stories to surface. The dimly lit nocturnal canvas becomes a theater of dreams and aspirations, nightmares and frustrations, where the contours of their evolving identities are etched against the surrounding darkness. As viewers step into this nocturnal world, they encounter a visual symphony of emotions and conflicts, forged under the weight of uncertainty.

The constant presence of rain in my photographs serves as both a cleansing force and a symbol of emotional turbulence. The raindrops cascade through the frame, their dance mirroring the tumultuous inner worlds of the youth. In their journey toward adulthood, they confront the downpour of external pressures and societal expectations, a deluge of challenges that test the limits of their strength and resilience. Yet, the raindrops can also be emblematic of renewal, growth, and the nourishing essence of change.

The woods, with their interplay of light and shadow, become the metaphorical limbo between the known and the unknown. The woods become a theatre of introspection, where we confront our deepest fears and embrace our most profound hopes. Amidst the rustling leaves and the rustling whispers, we encounter a profound sense of uncertainty, where each footfall carries the weight of infinite possibilities. These woods become an arena where we must grapple with questions of identity, purpose, and our place in an ever-changing world.

Strategically juxtaposed against the dark night, the flash and lights become potent tools in my visual storytelling. With each burst of light, I seek to illuminate the subjects against the darkness.

Yet, more than anything, Threshold of Uncertainty is a visual narrative from the perspective of a father of three children, two of them teenagers, a father who was a teenager at some point. It is my metaphorical understanding of a liminal state--a state of transition-- a glimpse into the profound emotional landscape of youth amid turbulent times. In this visual storytelling, I invite viewers to witness the delicate balance between vulnerability and strength, fear and hope, and the relentless pursuit of self-discovery. It is through this exploration that not only the teenager, but we all are invited to confront our own uncertainties and find solace in the resilience and beauty that emerges from the threshold of uncertainty. Together, let us embrace the transformative power of uncertainty and embark on this visual odyssey into the depths of the emerging adulthood experience.

Beginning in 2018, I started suffering from insomnia. There were nights when sleep simply wouldn’t come. To outwit those endless hours of wakefulness, I began walking through Riverdale, the neighborhood in northern New York City where I live, accompanied only by my camera. I wandered without a destination, following empty streets, wooded paths, and the shifting glow of streetlights. Without realizing it, I was making self-portraits.

It wasn’t my face that appeared in the photographs, but my shadow. Gradually, it ceased to be the photographer’s trace and became a character of its own: a silent, fragile, ever-changing presence moving through the landscape alongside me. Without intending to, those nocturnal walks also began to echo the Jungian idea of the shadow—that hidden territory of the self where our contradictions, fears, and everything that remains outside conscious awareness reside. My photographs became a way of exploring that invisible landscape.

Since then, the shadow has become one of the central threads running through my work. I no longer think of it as a conventional self-portrait, but as a space where identity, memory, and imagination intersect. Suspended between presence and absence, between document and fiction, it appears across snow, asphalt, trees, water, and walls, constantly reshaped by light and by the surfaces that receive it.

In many of these photographs, the landscape ceases to be a mere backdrop and becomes an active participant. The shadow assumes unexpected forms: at times a traveler, at others an animal, a ghost, or a mythical creature. Each image emerges from the encounter between chance and observation, between a body in motion and a world that continually transforms it. The ordinary gives way to ambiguity, where landscape and figure reinvent one another.

To photograph a shadow is to attempt to preserve something that, by its very nature, cannot remain. It changes with every step, every season, every subtle shift of light. It exists only for an instant before disappearing. Perhaps that is why these photographs speak less about darkness than about the fragility of presence, and about those unseen parts of ourselves that quietly accompany us wherever we go.

Over time, this investigation found an unexpected counterpart in the work of photographer Cristóbal C. Cassinello. What began as two independent explorations gradually evolved into a visual dialogue through our respective shadows. That exchange culminated in the photobook Night & Day (2024), where two distinct photographic voices meet to explore identity, landscape, and the constant tension between light and darkness.

The shadows continue to accompany me. They still appear during my nocturnal walks as questions rather than answers. What began as an attempt to outwit insomnia has become an ongoing photographic inquiry—a way of inhabiting the landscape, time, and memory through the most intangible of presences: the shadow.

A partir de 2018 empecé a padecer insomnio. Había noches en las que dormir parecía imposible. Para engañar aquellas largas horas de vigilia salía a caminar por Riverdale, el barrio donde vivo en el norte de la ciudad de Nueva York, acompañado únicamente por mi cámara. Caminaba sin un destino preciso, dejándome llevar por calles vacías, senderos del bosque y la luz cambiante de las farolas. Sin saberlo, me estaba retratando.

No era mi rostro lo que aparecía en las fotografías, sino mi sombra. Poco a poco dejó de ser la simple huella del fotógrafo para convertirse en un personaje autónomo: una presencia silenciosa, frágil y cambiante que recorría el paisaje conmigo. Comprendí entonces que aquella figura oscura hablaba de algo más profundo. Como escribió Carl Gustav Jung, todos llevamos una sombra que reúne aquello que no vemos —o no queremos ver— de nosotros mismos. Sin proponérmelo, aquellas caminatas nocturnas se transformaron también en una exploración de ese territorio invisible.

Desde entonces, la sombra se ha convertido en uno de los ejes centrales de mi trabajo. No la entiendo como un autorretrato en el sentido tradicional, sino como un espacio donde se cruzan identidad, memoria e imaginación. Suspendida entre la presencia y la ausencia, entre el documento y la ficción, aparece sobre la nieve, el asfalto, los árboles, el agua o las fachadas, transformándose continuamente con la luz y el lugar que la recibe.

En muchas de estas imágenes, el paisaje deja de ser un simple escenario para convertirse en un interlocutor. La sombra adopta formas inesperadas: a veces parece un viajero, otras un animal, un espectro o un ser mitológico. Cada fotografía nace del encuentro entre el azar y la observación, entre el cuerpo que camina y el mundo que lo transforma. Lo cotidiano deja paso a una realidad ambigua donde el paisaje y la figura se reinventan mutuamente.

Fotografiar una sombra es intentar fijar algo que, por naturaleza, no puede permanecer. Cambia con cada paso, con cada estación y con cada variación de la luz. Es una presencia que existe apenas unos instantes antes de desaparecer. Quizá por eso estas imágenes hablan menos de la oscuridad que de la fragilidad de la existencia, de aquello que nos acompaña incluso cuando permanece oculto.

Con el paso de los años, esta investigación encontró un inesperado interlocutor en el trabajo del fotógrafo Cristóbal C. Cassinello. Lo que comenzó como dos exploraciones independientes terminó convirtiéndose en un diálogo visual construido a través de nuestras respectivas sombras. Ese intercambio dio lugar al fotolibro Night & Day (2024), donde ambas miradas se entrelazan para explorar la identidad, el paisaje y la tensión constante entre la luz y la oscuridad.

Desde entonces, la sombra se ha convertido en uno de los ejes centrales de mi trabajo. No la entiendo como un autorretrato en el sentido tradicional, sino como una exploración de la identidad, la memoria y la incertidumbre. Suspendida entre la presencia y la ausencia, entre el documento y la ficción, aparece sobre la nieve, el asfalto, los árboles, el agua o las fachadas, transformándose continuamente con la luz y el lugar que la recibe.

En muchas de estas imágenes, el paisaje deja de ser un simple escenario para convertirse en un interlocutor. La sombra adopta formas inesperadas: a veces parece un viajero, otras un animal, un espectro o un ser mitológico. Cada fotografía nace del encuentro entre el azar y la observación, entre el cuerpo que camina y el mundo que lo transforma.

Fotografiar una sombra es intentar fijar algo que, por naturaleza, no puede permanecer. Cambia con cada paso, con cada estación, con cada variación de la luz. En ese sentido, estas imágenes hablan menos de la oscuridad que de la fragilidad de la presencia y de la condición efímera de todo aquello que creemos permanente.

Con el paso de los años, esta investigación encontró un inesperado interlocutor en el trabajo del fotógrafo Cristóbal C. Cassinello. Lo que comenzó como dos exploraciones independientes terminó convirtiéndose en un diálogo visual construido a través de nuestras respectivas sombras. Ese intercambio dio lugar al fotolibro Night & Day (2024), una conversación fotográfica sobre el paisaje, la identidad, la luz y la oscuridad, en la que dos miradas distintas terminaron compartiendo un mismo lenguaje.

Sobre el trabajo de la serie Heroínas y Nadies de Francisco Uceda

2019 fue un año de protestas masivas en varias regiones del mundo. Desde Hong Kong a Chile, pasando por Líbano, Irán, Cataluña, Bolivia, Ecuador, Colombia o Francia, miles de personas salieron a las calles en algún momento del año para mostrar su descontento. Durante este tiempo, yo estaba lidiando con problemas de salud críticos en casa, pero sentía la necesidad de ser parte de esta ola, o al menos de honrarla. En mi reclusión, comencé a trabajar en collages de medios mixtos como una forma de distraerme de las preocupaciones personales y participar en los movimientos de la mejor manera que sé, es decir, a través de mis fotos y collages. 

Leía diarios en varios idiomas a diario, y siempre me atraían los mismos reportajes, los que cubrían las diferentes protestas que se estaban produciendo en distintas partes del mundo. Parecía como si estuviéramos en los albores de una nueva era, como si el modelo capitalista patriarcal, racista e injusto no pudiera aguantar mucho más. En cada país los motivos, reclamos y métodos eran diferentes: desigualdad, injusticia, disidencia política, racismo sistémico, etc.  Sin embargo, los manifestantes de todas partes del planeta parecían inspirarse entre sí a medida que los símbolos que se utilizaban aparecían en diferentes continentes. Entonces, los símbolos de la protesta se convirtieron en referentes muy importantes para mí, ya que ayudaron a tejer un descontento internacional generalizado hacia el gobierno. Fui creando un archivo con las pancartas, los eslóganes de las protestas, las máscaras, pañuelos y demás gestos simbólicos de las protestas.

No sin ironía algunas de las protestas callejeras se vieron obligadas a calmarse en 2020, el año en que Covid-19 golpeó al mundo. En Estados Unidos, la campaña para eliminar estatuas, o lo que mucha gente considera "símbolos del odio", cobró impulso con otra muerte de un afroamericano a manos de la policía. El activismo tomó las calles en medio de un virus mortal. A todos nos quedó claro que protestar contra las acciones del gobierno en manos de la policía y las fuerzas armadas era más importante que quedarnos en casa para protegernos de un virus mortal que, al momento de revisar este texto, se ha cobrado más de cuatro millones de vidas en todo el mundo.

Los fotógrafos también salieron a las calles para documentar las protestas en todo el mundo. Las mujeres estuvieron presentes y organizaron muchas protestas. Si el cambio real iba a ocurrir, esta vez iba a ser una revolución feminista. Las imágenes más impactantes capturaron a mujeres enfrentadas al brazo armado del gobierno. Para mí estaba claro quiénes eran los actores de este teatro por la justicia social. Por un lado, las mujeres habían salido a las calles en cantidades nunca antes vistas. Su presencia y su voz se volvieron penetrantes y claras. Luego, estaban los mártires, aquellos que perdieron sus vidas innecesariamente en la calle protestando. Y del otro lado, la policía antidisturbios y militares totalmente equipados que defendían, como siempre, a la clase dirigente. Siempre sin cara, escondidos tras cascos antidisturbios, armaduras personales, usaban armas menos que letales, como gas pimienta, gas lacrimógeno, balas de goma, granadas paralizantes y cañones de agua para protestas que la mayor parte del tiempo no eran violentas.

En este teatro de injusticia que mi trabajo trata de visualizar, hay dos protagonistas: las mujeres como heroínas que luchan por la justicia social (y sus mártires), y los nadies, esas fuerzas armadas que ejecutan sin pensar las órdenes del gobierno para mantener el status quo de injusticias que a las clases dirigentes les interesa mantener. En mi mente, entendí mucho a estos "nadies" en las  mismas líneas en las que Hannah Arendt explicó a Eichmann (en Eichmann en Jerusalém: Un estudio sobre la banalidad del mal), es decir, como esas personas terriblemente normales son capaces de realizar las acciones más horribles, sin ser particularmente malvados, como aquellas personas que harán lo que se les pide sin cuestionarlo, solo por cuestiones de ascenso personal, o porque aparentemente sea parte de su trabajo.

Estilísticamente, esta serie es deudora directa del trabajo de Barbara Kruger, cuyo trabajo consiste normalmente en fotografías de archivo en blanco y negro que sirven de fondo para textos declarativos de letras blancas sobre rojo con tipografía Futura gruesa oblicua, que hemos mantenido como homenaje a su trabajo.  El trabajo de Carrie Mae Williams y algunas de sus propuestas también han calado hondo en mi trabajo fotográfico y las formas en las que enfrentarme a los problemas sociales. Tal y como decía una de sus más directas vallas publicitarias: “¡Nuestra incapacidad para reaccionar es el problema! (Our failure to respond is the problem!). Como les quedará muy claro después de ver estos carteles,  esta serie viola las convenciones fotográficas, ya que utiliza collage, pintura, texto, símbolos y eslóganes utilizados en grafitis y carteles apropiados de las protestas as para homenajear a las heroínas y exponer a los nadies en estos tiempos convulsos.

CASA INVERTIDA: INFRAVIVIENDA EN EL LEVANTE ANDALUZ

¿Qué significa un hogar para ti?

Almería es el territorio donde el fenómeno de los asentamientos chabolistas vinculados a la actividad agrícola hace su aparición más temprana y donde se ha mantenido de forma más persistente, puesto que desde finales de los años 80 ya se conocen casos puntuales de este fenómeno, que ha ido creciendo progresivamente. Esto se debe, fundamentalmente, a la combinación de diversos factores que merece la pena señalar: el progresivo desarrollo del sector agrícola industrializado y crecimiento de las explotaciones agrícolas (particularmente invernaderos), el cual presenta grandes requerimientos de mano de obra escasamente cualificada; las prolongadas  campañas agrícolas de hasta 10 meses al año ; el déficit estructural de la oferta de vivienda en régimen de alquiler en relación al aumento de la mano de obra extranjera en la provincia. Lo que va unido a un incremento del precio de la vivienda y de la ausencia de alojamientos para temporeros/as;  la imposibilidad material de acceder al mercado hipotecario con unas condiciones laborales y salariales extremadamente precarias; la llegada de trabajadores extranjeros en situaciones de extrema vulnerabilidad debido al proceso migratorio irregular; el rechazo por buena parte de las agencias y propietarios particulares a la hora de alquilar viviendas a personas extranjeras, por no hablar de los abusos por parte de propietarios que alquilan habitáculos no homologables, como almacenes o cortijos en mal estado, a precios desorbitados.[1]

Por su parte, la Fundación CEPAIM, organización de referencia en la intervención social con migrantes que habitan asentamientos en localidades almerienses como El Ejido, Roquetas de Mar o Níjar, aporta a la definición el detalle de tratarse de “viviendas’’ al margen de la ley, es decir, sin ninguna relación contractual. Según diversos informes realizados por la ONG, se concluye que el término “asentamiento’’ hace referencia tanto a las condiciones más precarias de vivienda (habitar un cobertizo o chabola) como al término general que engloba también el de infravivienda (fábrica abandonada, casa en ruinas).

En el año 2013, Matuma Ruteere, relator de Naciones Unidas, realizó varias visitas a los asentamientos chabolistas de diversas localidades almerienses. Tras su viaje, Ruteere concluía, en una entrevista concedida a Médicos del Mundo: ‘’El cumplimiento de los derechos humanos de los migrantes que trabajan en la agricultura es una tarea urgente. Las condiciones de muchos son estremecedoras. Carecen de infraestructuras básicas y saneamiento, agua potable y servicios sanitarios adecuados. El respeto de la dignidad de estos migrantes irregulares debería ser una importante prioridad para España.”[2]

 …

Cuando le preguntas a cualquiera de los inmigrantes que hoy en día viven en los asentamientos chabolistas en el Levante andaluz sobre lo que significa hogar para ellos, irremediablemente, te dirán algo similar a lo que me dijo Raymond, burkinés que lleva en Almería más de una década: “un lugar bendecido, donde puedas estar seguro con tu familia. No importa el espacio, pero sí poder estar con los tuyos.” El concepto de casa, vivienda, hogar está intrínsecamente relacionado con la idea de seguridad y familia, pilares básicos de la existencia.  

En esta serie fotográfica sobre asentamientos chabolistas, que aparecen y desaparecen, que son desalojados y demolidos según los caprichos del gobierno de turno, constato el intento constante de los inmigrantes por vivir con dignidad, de crear comunidad, aunque en su mayoría nos encontremos con unos asentamientos que carecen de los servicios básicos, luz, agua, alcantarillado, recogida de basuras, y niveles mínimos de higiene. Dado el perfil que requiere nuestro campo--así exclusivamente hombres con fuerza y resistencia física y disponibilidad para trabajar en condiciones extremas (los invernaderos) de procedencia en gran parte del norte de África y África subsahariana; y en muchos casos falta de documentación para residir y trabajar de forma legal--, nos encontramos con asentamientos en los que predominan los hombres que han cruzado el Mediterráneo solos, sin sus familias.

Más allá de intentar captar los altibajos de esta comunidad que trabaja en nuestros campos, esta serie ha tratado de documentar las viviendas, hechas con sus manos, palos y plásticos encontrados, mientras me hacía y les hacía la pregunta: ¿Qué significa hogar para ti?

Así pues, esta serie pretende dar visibilidad a una realidad que, por muy delante de nuestros ojos que está, parece no importarnos. En el siglo XXI, en un país europeo, tenemos que encontrar soluciones para que estos inmigrantes encuentren alojamientos dignos y homologables con el primer mundo. Quizás estemos en el Kairós, ese momento oportuno en el que aparece una apertura que tenemos que atravesar con fuerza para cambiar aquello que nos parece injusto, aquello que contribuye a mantener el estatus quo, las desigualdades.

[1] Márquez Domínguez, J.A. (2014) Jornaleros extranjeros en España. El contingente agrícola de temporada como política de control de los flujos migratorios. Huelva. Universidad de Huelva.

[2] Médicos del Mundo (2020). Condiciones de vida en los asentamientos chabolistas del Poniente almeriense. Recuperado de:https://www.medicosdelmundo.org/sites/default/files/migrate/documents/nota_al_relator_sob re_asentamientos_en_almeria_def-mdm-es.pdf

[3] Márquez Domínguez, J.A. (2014) Jornaleros extranjeros en España. El contingente agrícola de temporada como política de control de los flujos migratorios. Huelva. Universidad de Huelva.

[4] Médicos del Mundo (2020). Condiciones de vida en los asentamientos chabolistas del Poniente almeriense. Recuperado de:https://www.medicosdelmundo.org/sites/default/files/migrate/documents/nota_al_relator_sob re_asentamientos_en_almeria_def-mdm-es.pdf

Casas, a propósito de un soneto de Joachim du Bellay de su libro “Les Regrets” (trad. F. Quevedo)

Soneto XXXI -Feliz quien como Ulises…

Feliz quien, como Ulises, fin da a su travesía

O como el argonauta que conquistó el toisón,

Y de regreso, lleno de experiencia y razón,

Entre los suyos vive el resto de sus días.

¡Ay! ¿Cuándo hacia mi aldea retornaré la vía

(la chimenea espera, humeando), en cuál sazón

Veré otra vez la vallas de mi pobre mansión,

Esa provincia íntima que a nada más se alía?

Me place más la casa que hicieron mis abuelos

Que los audaces frontis en el romano suelo:

Me placen no los mármoles sino pizarra fina:

Más mi Loire de los galos que el Tíber de latinos;

Más mi aldea, Liré, que el monte Palatino;

Más que el aire de mar, la dulzura angevina.

Prologue to Mojados: Portraits of Immigrants

Immigrant inclusion is one of the biggest human rights challenges facing countries across the globe. On both sides of the Atlantic, immigrants and refugees have been the target of attack by people fueled by racism and xenophobia. In the United States, there has been a discernable upswing in anti-immigrant discourse, which dehumanizes and misrepresents these vulnerable communities. Such attitudes are manifest not only at the grassroots level but also among public officials who have reinforced negative sentiment with nativist policies. Perhaps most glaringly among these are the Trump administration’s efforts to wall off the United States from its southern neighbors; ban travelers from seven, mostly majority Muslim, countries; substantially cut the number of refugee arrivals on US shores; and revoke the Deferred Action on Childhood Arrivals (DACA) program.

Verbal abuse—wielded with such slurs as “wetback,” “beaner,” “jagger,” “brazer”—is part of a multifaceted experience of violence that includes raids, detention, forcible removal, familial separation, and physical assault. The criminalization of immigrants as “threats to national security” and scapegoating them for the country’s socioeconomic ills have tragic ramifications for millions of immigrants who actively contribute to the US economy and the vibrancy and diversity of American society.

Photography, along with other art forms, is a powerful medium to raise consciousness and protest injustice. With his Mojados exhibit, Francisco Uceda does just that by vividly capturing the humanity of immigrants that racist and xenophobic assaults aim to deny them. In the exhibit’s twelve portraits, we see subjects’ faces, some hardened, some soft; their stances, some bold, some shy; their clothing, different colors and styles, more or less vivid against the black backdrop from which to varying degrees each seemingly has emerged from the darkness to claim a presence.

Uceda’s portraits fit into a tradition of portraiture that may date back to Robert Frank’s work in the slums of Detroit, where he exposed the rest of America to an obscure part of the heartland. Another clear influence in the Mojados series is Richard Avedon’s portraits of the American West. While Avedon photographed miners, cowboys, housewives, and ordinary workers, Uceda explores people who have largely remained in the shadows—those segregated and marginalized from mainstream society. Indeed, it was Avedon’s “Migrant Worker, Eagle Pass” (1979) that left a lasting impression on Uceda and would inspire Mojados. The subject of that portrait, Uceda describes, was “an unknown immigrant, who was wet—perhaps because he had just crossed the river, or just showered, or was perspiring, or possibly had just been sprinkled for the picture. There is a dignity in that work that always appealed to me,” the artist further explained, “yet I felt that the subject was voiceless, submissive, still fragmented, a headshot after all. Mojados takes from Frank and Avedon, but instead of trying to capture their souls, I try to capture their voices, to humanize them, to let the subjects speak up and be proud, to come out of the shadows and be whole.”

Danielle Zach Kalbacher, PhD

Frances S. Patai /CCNY

«He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío  es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a  soñarlo, y no yo. Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro  de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas». 

(Libro del Desasosiego de Fernando Pessoa)  

¿Por qué i-Candy? 

Sin duda, el primer referente para esta obra es la autobiografía de Bernardo Soares en el Libro  del Desasosiego de Fernando Pessoa. Fernando Pessoa optó por los heterónimos, dotándoles a  los personajes creados de obra, individualidad, carácter, biografía, emotividad y voz, no como  máscaras sino como proyecciones de la personalidad creadora de Pessoa. En muchos modos,  cada retrato en esta serie es en potencia un heterónimo visual, una individualidad, un yo-soñado,  un yo-previsualizado.  

El yo-fragmentado, en su multiplicidad de individuales se encuentra en esta serie con lo  carnavalesco, concepto prestado de M. Bajtín1. Lo carnavalesco, según el semiótico ruso, invertía  el orden general de las cosas, la mezcla de lo alto y lo bajo, la parodia, la inversión, la degradación,  y la profanación. El carnaval descrito por Bajtin abunda en bobos, bufones, carcajadas, máscaras  e inversiones de autoridades. La intervención de lo cómico ritualizado permite la negación  momentánea del dogmatismo religioso. El concepto del carnaval resulta tan ineludible que los  espectadores son también, simultáneamente participantes. Bajtin observa en este ritual la  abolición de cualquier distancia entre los individuos por medio de una risa colectiva que no  distingue entre burlador y burlado. Para esta serie, entre el que retrata y el retratado, entre el  espectador y el modelo.  

En el ámbito de lo carnavalesco bajtiniano, la cultura popular medieval y renacentista construyó  un “mundo al revés”, parodia de la vida ordinaria, que lograba poner en cuestión a la vez una  concepción teológica del mundo y el régimen político, fuertemente jerarquizado, que esta  sustentaba. Igualmente, nos interesa todo el cuestionamiento del dogma teológico y el régimen  político, tal y como aparece en algunas de las obras de esta serie, que quisieran cuestionar el  orden, mediante la mofa, mediante el dulce. Igualmente, con respecto al grotesco carnavalesco,  afirma Bajtin que nos “permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto  lo existente es relativo, y, por tanto, comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo.”  

Esto es lo que me interesa subrayar: las formas carnavalescas no se limitan a invertir oposiciones,  sino que muestran la posibilidad misma de la inversión, la inestabilidad de los términos y los  valores jerárquicos a ellos asociados, logrando así desestabilizar el sistema de creencias que se  funda en dichas oposiciones. Así, las figuras carnavalescas que pueblan esta serie aspirarían a  tener un efecto liberador, encarnado en la mofa, el humor, la risa, lo puramente cómico,  claramente endulzado visualmente. 

Otro pilar crítico sobre el que quisiera sustentar esta obra es la crítica a la representación del  hombre que hace la publicidad actual. Mediante la parodia, la inversión, el juego, y la  representación de este modelo masculino forrado en dulce, presentado como golosina visual, o eye-candy, quisiera cuestionar los reclamos publicitarios, las imposiciones consumistas que hace  la sociedad al hombre para que se sienta más aceptado y tenga éxito en la comunidad Así, podría  leerse cada una de estas imágenes como parodia o cuestionamiento a los distintos modelos o  estereotipos de hombres impuestos por el mundo de la imagen y la publicidad.2 

Igualmente, debemos resaltar que esta serie toma prestado de una larga tradición de  autorretratos y juegos de rol teatrales en arte. Así, en i-Candy se usa la cámara y el dulce, el  chocolate y la golosina, para recrear el imaginario colectivo, aquellas individualidades que  transitan el camino entre el arquetipo y el estereotipo: náufragos, toreros, rebeldes, héroes,  soldados, villanos, vampiros, desahuciados... Son, o quisieran tener más lecturas y sugerirnos  fragmentos de nuestra propia identidad, a mitad de camino entre lo que aspiramos y  repudiamos, como un reflejo del inestable compromiso entre lo que somos, lo que nos imponen  los dictados y lo que anhelamos, de ahí las posibilidades que ofrece el concepto de lo  carnavalesco.

1 La cultura popular en la Edad Media y el renacimiento. El contexto de François Rabelais.